Pdf

2011-10

Κιντή: Φιλοσοφία και τέχνη

Βάσω Κιντή (επιμ.), Φιλοσοφία και Τέχνη. Αθήνα: Οκτώ, 2011, 136 σ., 11 €.

Κρίνει ο Αντώνης Χατζημωυσής (Πανεπιστήμιο Αθηνών)
hatzimoysis@yahoo.com

Ι. Η σύγχρονη τέχνη διέπεται από ένα παράδοξο: όσο εντονότερα επιδιώκει να παρέμβει στα δρώμενα του κοινωνικού συνόλου, τόσο πιο απόμακρα φαντάζουν κάποια δημιουργήματά της στο ευρύ κοινό. Το παράδοξο αυτό δεν θεραπεύεται εύκολα μέσω μιας πολιτικής αισθητικού διαφωτισμού. Μάλιστα, όσο πυκνώνει ο λόγος περί τέχνης (μέσω ενδελεχών αναλύσεων, εκτενών εκθεσιακών καταλόγων και πολύτομων αφιερωμάτων), τόσο αραιώνει η βιωματική επαφή του μη-ειδικού κοινού με το καλλιτεχνικό αντικείμενο ως έργο τέχνης – αν και μπορεί να αυξάνεται η εξοικείωσή του με το αντικείμενο ως μέσο (αυτο)προβολής του καλλιτέχνη.

Είναι ίσως ένα από τα παιχνίδια που η ιστορία της τέχνης παίζει σε όσους επιθυμούν να την προκαταλάβουν ότι η σημερινή χρεία θεωρητικών γεφυροποιών μεταξύ έργου και κοινού οφείλεται στη ρήξη που επέφερε ένα από τα πλέον ριζοσπαστικά κινήματα τέχνης του 20ού αιώνα. Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, οι πρωτεργάτες της λεγόμενης Εννοιολογικής Τέχνης επιχείρησαν να ανατρέψουν την παραδοσιακή διάρθρωση της αισθητικής εμπειρίας υπονομεύοντας τον ρόλο του επαΐοντα (θεωρητικού, ιστορικού, κριτικού) και προτάσσοντας την άμεση επαφή του έργου τέχνης με το κοινό του. Το ιδεώδες της αμεσότητας θα πραγματωνόταν ευκολότερα, αν το έργο συνοδευόταν εξ αρχής από την ερμηνεία του· και ποιος θα ήταν ο καλύτερος τρόπος να επιτευχθεί αυτό, από το να αναχθεί το έργο στην ιδέα που το καθορίζει, η οποία ιδέα –ούσα ακριβώς αυτό: μια ιδέα– μπορεί να κοινοποιηθεί με μία πρόταση: τον τίτλο του έργου; Είναι, νομίζω, ενδεικτικό αυτής της κατάστασης ότι η εννοιολογική σχολή είναι ίσως το μόνο κίνημα νεότερης τέχνης που δεν μας έχει παραδώσει “άτιτλα” έργα.

Παρά τις πολλές και σημαντικές διαφορές τους, οι εννοιολογικοί πρωτοπόροι συνέκλιναν στην άποψη ότι η έμφαση στην «ιδέα καθεαυτήν» όχι μόνο «απαλείφει κάθε τι αυθαίρετο, ιδιόρρυθμο, και υποκειμενικό» –τονίζει ο Σολ ΛεΒίτ [1]– αλλά επιτρέπει να παρουσιαστεί το έργο ως ήδη ερμηνευμένο, απαλλάσσοντας τον θεατή από τις “διευκολύνσεις” των θεωρητικών της τέχνης. Όπως το έθεσε με τη χαρακτηριστική καυστικότητά του ο Κοσούτ, «η εννοιολογική τέχνη προσαρτά τη λειτουργία του κριτικού... [και] καθιστά αχρείαστους τους μεσάζοντες» [2]. Αν όμως έτσι έχουν τα πράγματα, τι ακριβώς συνέβη και μοιάζει μάταιο για κάποιο μέλος του ανυποψίαστου (ενίοτε και του ειδικευμένου) κοινού να δει μια έκθεση εννοιολογικής τέχνης δίχως τη συνοδεία επιμελητή που εκτελεί χρέη ξεναγού, ή έστω δίχως να προμηθευτεί, εισερχόμενος στην γκαλερί, ένα αναλυτικό ενημερωτικό φυλλάδιο;

ΙΙ. Για να απαντήσουμε με επάρκεια σε αυτό ερώτημα, όπως και για να κατανοήσουμε γενικότερα τη σημασία της τέχνης σήμερα, είναι απαραίτητο να εστιάσουμε σε επιμέρους όψεις της διαδικασίας πρόσληψης, έκθεσης, και δημιουργίας των έργων τέχνης. Οι τρόποι που μπορούμε να προσεγγίσουμε αυτήν τη διαδικασία ποικίλουν. Ένας ίσως από τους πιο γόνιμους, και σίγουρα από τους πιο απαιτητικούς, είναι ο τρόπος της φιλοσοφίας. Στον τόμο που επιμελήθηκε η Βάσω Κιντή, εμπλουτίζοντάς τον με μια κατατοπιστική εισαγωγή στον φιλοσοφικό προβληματισμό περί τέχνης, ο αναγνώστης έχει την ευκαιρία να μελετήσει σημαντικά κείμενα για ένα ευρύ φάσμα θεμάτων από την τρέχουσα φιλοσοφική διερεύνηση των εικαστικών τεχνών.

Στο κεφάλαιο «Η εικονικότητα της γλώσσας στο δωμάτιο των λέξεων», ο Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου προτείνει μια διαυγή και με αξιώσεις πληρότητας κατηγοριοποίηση των τρόπων με τους οποίους ο γραπτός λόγος έχει εισβάλλει στο πεδίο των εικαστικών τεχνών. Το κείμενό του είναι πλούσιο σε εύστοχες παρατηρήσεις και ιδέες οι οποίες αξίζουν εκτενέστερης ανάπτυξης από τον συγγραφέα, ενώ χαρακτηρίζεται κι από μια σημαντική μεθοδολογική αρετή: αντί να ακολουθήσει την πεπατημένη, κατατάσσοντας τις επιμέρους τεχνικές με βάση παγιωμένες πλέον ομαδοποιήσεις στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης, επιχειρεί να περιγράψει εκ νέου τη σύσταση διαφορετικών καλλιτεχνικών προσεγγίσεων, με βάση τις ιδιαίτερες χρήσεις του γραπτού λόγου που όντως απαντούν στην εργασία κάθε ξεχωριστού καλλιτέχνη.

Στον «Ήχο του χρώματος», η Φαίη Ζήκα μάς ξεναγεί στον συναρπαστικό χώρο της συναισθησίας, ανασυγκροτεί με εύληπτο τρόπο τις κυριότερες απόψεις για το αν είναι εφικτή η ταυτόχρονη πρόκληση βιωμάτων που συνθέτουν διαφορετικές αισθητηριακές οδούς, και θέτει με ιδιαίτερα εναργή τρόπο το φαινομενικά απλό, αλλά ιδιαίτερα δύσκολο ερώτημα περί της ακριβούς σχέσης χρωματικών και ηχητικών εντυπώσεων κατά την πρόσληψη ενός έργου τέχνης. Η συγγραφέας ελέγχει ένα εξαιρετικά πλούσιο υλικό τόσο από την ιστορία της θεωρίας της τέχνης όσο και από τη φιλοσοφία της κατ’ αίσθησιν αντίληψης, προσφέροντας ένα κείμενο αναφοράς για κάθε επερχόμενη συζήτηση του θέματος στην ελληνική βιβλιογραφία.

Με την «Ανατομή του σώματος στη σύγχρονη τέχνη», η Ελένη Φιλιππάκη επιχειρεί να διερευνήσει τις σχέσεις μεταξύ τέχνης, επιστήμης και φιλοσοφίας στο πλαίσιο της καλλιτεχνικής επιδίωξης γνώσης του εαυτού μας κατά τη διαδικασία παραγωγής και πρόσληψης έργων που κυριολεκτικά ανατέμνουν το ανθρώπινο σώμα. Το κείμενό της φέρνει προς συζήτηση πλήθος ερωτημάτων, τα οποία καλείται να συλλογιστεί και να απαντήσει ξεχωριστά ο κάθε αναγνώστης, με οδηγό τόσο τη στοχευμένη υπενθύμιση σημαντικών παραδειγμάτων από την ιστορία της τέχνης όσο και την εκτενή καταγραφή έργων, εκθέσεων, καλλιτεχνικών εγκαταστάσεων και προγραμμάτων από τον διεθνή χώρο. Ελπίζω σύντομα να έχουμε από τη συγγραφέα και μια αντίστοιχη καταγραφή της ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας αναφορικά με την ανατομή του ανθρώπινου σώματος – καταγραφή που θα συνεισφέρει σημαντικά στην εξέταση των καίριων φιλοσοφικών αλλά και ευρύτερων πολιτισμικών ερωτημάτων που εκτίθενται στο κείμενό της.

Ο τόμος φιλοξενεί επίσης δύο κεφάλαια στα οποία αναπτύσσεται κριτική επιχειρηματολογία. Και τα δύο κεφάλαια αφορούν το status της εννοιολογικής τέχνης και των επιγόνων της, είτε αναδεικνύοντας τα σημεία συνέχειας μεταξύ παραδοσιακής και σύγχρονης τέχνης, όπως επιχειρεί η Κατερίνα Μπατινάκη, είτε επερωτώντας τη γονιμότητα κάποιων αισθητικών ή καλλιτεχνικών προτάσεων εν όψει του διακηρυσσόμενου «τέλους της τέχνης», όπως αυτό αναλύεται από τον Στέλιο Βιρβιδάκη. Ας δούμε λεπτομερέστερα τα κείμενά τους.

ΙΙΙ. Η Κατερίνα Μπατινάκη θέτει ένα βασικό ερώτημα: πώς ακριβώς πρέπει να κατανοηθεί η καλλιτεχνική αξία ενός έργου εννοιολογικής τέχνης; Στο κείμενό της προσφέρει μια οξυδερκή ανάλυση αυτού του ζητήματος, ταυτοποιεί τις ποικίλες διαστάσεις του και προτείνει μια απάντηση που αναδεικνύει την κοινότητα ορισμένων κριτηρίων μεταξύ παραδοσιακής και σύγχρονης τέχνης: ένα έργο εννοιολογικής τέχνης υπόκειται σε κριτήρια αξιολόγησης που μπορεί να διέπουν την κρίση μας για την καλλιτεχνική αξία ενός έργου παραδοσιακής τέχνης.

Για να αποτιμήσουμε την ορθότητα αυτής της απάντησης, ας αποσαφηνίσουμε κάποιους βασικούς όρους. Η «αισθητική αξία» αφορά τις ιδιότητες του έργου που γίνονται αντιληπτές μέσω των αισθήσεων, και η ενασχόληση των καλλιτεχνών με τη «μορφή» του έργου τέχνης, όπως αυτή συγκροτείται από τα σχήματα, τις χρωματικές επιφάνειες, τους εσωτερικούς όγκους, την ισορροπία, την αρμονία, κ.τ.ό., αποσκοπεί στο να παραγάγει ένα έργο που θα προκαλέσει στον θεατή την επιθυμητή αισθητική απόλαυση. Η «γνωσιακή αξία» ενός έργου αφορά στην ικανότητά του να διευρύνει ή να επιτείνει τις γνωστικές μας δεξιότητες και να επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο συλλαμβάνουμε κι ερμηνεύουμε την πραγματικότητα· συνήθως, η ικανότητα αυτή αποδίδεται στο «περιεχόμενο» του έργου ή στις «ιδέες» που μεταδίδει στον θεατή. Με βάση τις παραπάνω διακρίσεις, η Μπατινάκη τονίζει ότι οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες προκρίνουν το περιεχόμενο έναντι της μορφής και εκλαμβάνουν τη μορφή ως κάτι ασύνδετο με την επικοινωνία του περιεχομένου· επιπροσθέτως, θεωρούν ότι η παραδοσιακή τέχνη (τουτέστιν κάθε εκδοχή εικαστικών τεχνών πριν από το 1964) αναλώνεται στην επεξεργασία της μορφής χάριν αποκλειστικά του αισθητικού αποτελέσματος.

Στις απόψεις αυτές η συγγραφέας αντιτείνει ότι η παραδοσιακή τέχνη ενέχει γνωσιακή αξία, κι ότι η αξία αυτή δεν είναι άσχετη της αισθητικής αξίας, καθόσον η γνωσιακή αξία στηρίζεται και στη μορφή του έργου τέχνης. Από αυτά συμπεραίνει ότι –σε αντίθεση με όσα ισχυρίζονται τόσο οι φίλοι όσο και οι πολέμιοι της εννοιολογικής τέχνης– υφίσταται σημαντική συνέχεια μεταξύ παραδοσιακής και εννοιολογικής τέχνης. Το συμπέρασμα αυτό όμως δεν είναι ευνόητο, όπως καταδεικνύεται κι από το γεγονός ότι η συγγραφέας δεν αρκείται στη διατύπωσή του, αλλά προχωρά στην υποβολή επιπλέον λόγων προς επίρρωση του. Πριν αναφερθούμε σε αυτούς τους λόγους, ας διευκρινίσω πού έγκειται το πρόβλημα. Το γεγονός ότι σε ένα καλλιτεχνικό ρεύμα η γνωσιακή αξία εξαρτάται από έναν ορισμένο παράγοντα δεν σημαίνει ότι και σε κάθε άλλο ρεύμα η γνωσιακή αξία συγκαθορίζεται από αυτόν τον παράγοντα. Εκτός εάν η γνωσιακή αξία συγκαθορίζεται από αυτόν τον παράγοντα ανεξαρτήτως ρεύματος. Αυτή ακριβώς όμως είναι η άποψη που, καλώς ή κακώς, απορρίπτουν οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες. Άρα, για να υποστηρίξει το συμπέρασμά της, η συγγραφέας θα πρέπει να δείξει όχι ότι η αισθητική αξία συνεισφέρει στη γνωσιακή αξία, αλλά ότι δεν μπορεί ένα έργο να διαθέτει γνωσιακή αξία δίχως ένα ελάχιστο αισθητικής αξίας.

Δεν είμαι βέβαιος ότι τα όσα ακολουθούν στο κείμενο της Μπατινάκη επαρκούν για να θεμελιώσουν αυτήν τη θέση ως καθολικά ισχύουσα. Ο τρόπος που αναπτύσσει τον συλλογισμό της οδηγεί σε μια διαφοροποιημένη, αλλά πολύ ενδιαφέρουσα τοποθέτηση για τη λειτουργία του αισθητικού μέσου σε αρκετά έργα εννοιολογικής τέχνης. Η εξέταση συγκεκριμένων περιπτώσεων επιτρέπει στη συγγραφέα να υποστηρίξει ότι «τα εννοιολογικά έργα υπόκεινται σε αισθητικές παραμέτρους, οι οποίες επηρεάζουν τη γνωσιακή τους αξία: εάν ο στόχος του έργου είναι να κάνει το θεατή να αναλογιστεί ή να εστιάσει την προσοχή του σε συγκεκριμένες έννοιες... [ή] να βιώσει κάποια εμπειρία, η επιλογή του μέσου [παίζει] καθοριστικό ρόλο στην αποτελεσματικότητα του έργου» (σ. 43).

Η θέση της Μπατινάκη μάς βοηθά να κατανοήσουμε ορθά την αλληλεπίδραση μορφής και περιεχομένου σε αρκετά δείγματα σύγχρονης τέχνης. Ως εκ τούτου, η άποψή της λειτουργεί διορθωτικά τόσο προς το εννοιολογικό δόγμα που υποτιμά την αισθητική διάσταση οποιουδήποτε καλλιτεχνικού μέσου όσο και προς τους επικριτές του, οι οποίοι λαμβάνοντας το εννοιολογικό δόγμα στην ονομαστική του αξία, παραβλέπουν την ικανότητα των έργων να επιβάλλουν στον θεατή την ενασχόληση με ορισμένα θέματα, μετατρέποντας την αφηρημένη πληροφόρηση περί αυτών των θεμάτων σε βιωματική γνώση της σημασίας τους. Θα μπορούσε να αντιτείνει κάποιος ότι, παρά τις αρετές της, η θέση της Μπατινάκη πιθανόν να ισχύει για αρκετά, όχι όμως και για όλα τα έργα του εννοιολογικού κινήματος. Είναι σαφές, φερ’ ειπείν, ότι η προσέγγισή της αρμόζει στις γλυπτικές συνθέσεις του Γιάσπερ Τζονς, αλλά δεν είναι βέβαιο ότι καλύπτει τη δουλειά τού Ρόμπερτ Μπάρυ ή του Τζον Κέιτζ, για να περιοριστούμε στις πιο γνωστές περιπτώσεις. Το ζήτημα αυτό θέτει με τη σειρά του το ερώτημα αν τα έργα που καλύπτονται από την υπόθεση της Μπατινάκη είναι αριθμητικά τα περισσότερα ή έστω τα πλέον αντιπροσωπευτικά της εννοιολογικής τάσης. Και το ερώτημα αυτό είναι, νομίζω, δύσκολο να απαντηθεί δίχως να εμπλακούμε στις, σημαντικές μεν, αλλά ατέρμονες διαμάχες περί εννοιολογικής ορθοδοξίας και των σύγχρονων επιγόνων της. Σίγουρα, πάντως, ο καλύτερος τρόπος για να προχωρήσουμε τη συζήτηση είναι αυτός που υποδεικνύει και το κείμενο της Μπατινάκη: να ασχοληθούμε με ορισμένους καλλιτέχνες –εστιάζοντας στα όσα πράττουν κι όχι μόνο στο τι δηλώνουν ότι πράττουν– με απώτερο ερευνητικό στόχο να ελέγξουμε τις υποθέσεις μας με αναφορά σε συγκεκριμένα έργα τέχνης.

IV. Κάθε συζήτηση περί εννοιολογικής τέχνης ανακόπτεται κάποια στιγμή από το ερώτημα περί του διακηρυσσόμενου τέλους της τέχνης. Η ρητορική του τέλους είναι τόσο διαδεδομένη στο πεδίο των πολιτιστικών σπουδών, που ενίοτε ηχεί ως αμήχανη απόπειρα παρουσίασης γεγονότων που διαφεύγουν την κατανόησή μας. Τον αναγκαίο διαχωρισμό ετερόκλητων νοημάτων που ενοικούν στη φράση «τέλος της τέχνης» αναλαμβάνει στην αρχή του άρθρου του, με χαρακτηριστική σαφήνεια, ο Στέλιος Βιρβιδάκης. Ακολουθεί μια ανασυγκρότηση των βασικών προσεγγίσεων στο εν λόγω ζήτημα, η οποία συνδυάζει τη συστηματική ανάλυση πρόσφατων θεωρήσεων με την ιστορική διερεύνηση κλασικών πλέον απόψεων για την ανέλιξη των αισθητικών ιδεωδών στη συνάφειά τους με τις ευρύτερες πολιτισμικές και φιλοσοφικές διεργασίες. Το κείμενο κλείνει με ένα σύνολο σκέψεων υπέρ μιας επιφυλακτικής αντιμετώπισης «των απαισιόδοξων διαγνώσεων και καταγγελιών, αλλά και των θετικών μετα-ιστορικών αποτιμήσεων του παρόντος και των προγνώσεων του μέλλοντος» (σ. 132).

Η παραίνεση του συγγραφέα είναι σημαντική, κι επαρκώς θεμελιωμένη στους ισχυρισμούς που αναπτύσσονται στο κείμενο. Άξια προσοχής όμως είναι και η ελπίδα, που εκφράζει, «πως υπάρχει η δυνατότητα να αναδειχθούν νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης που πηγαίνουν πέρα από τον φιλοσοφικό αναστοχασμό και μπορούν να ξανακερδίσουν μια ζωντάνια και άμεση σύνδεση με τη ζωή αντάξια του παρελθόντος της τέχνης» (σ. 134). Θα ήθελα να καταθέσω κάποιους προβληματισμούς, όχι προς διάψευση αυτής της ελπίδας –την οποία μοιράζομαι ολόψυχα– αλλά προς καλύτερη κατανόηση κάποιων διαστάσεων της σύγχρονης τέχνης, όπως αυτές διαγράφονται τόσο στο κείμενο του Βιρβιδάκη όσο και στα υπόλοιπα του τόμου.

Το πρώτο ζήτημα αφορά την πτυχή της πρόσληψης των έργων τέχνης. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι η διάκριση μεταξύ παραδοσιακών και σύγχρονων μορφών τέχνης είναι άστοχη διότι παραβλέπει το γεγονός ότι, σε κάθε κοινωνία και κάθε εποχή, ο θεατής δεν είναι ένας άβουλος, παθητικός κι ανίδεος δέκτης: η αντίληψή του για το έργο τέχνης είναι αναπόδραστα θεωρητική, εφόσον καθορίζεται από ένα πλήθος ρητών πεποιθήσεων και υπόρρητων συμβάσεων και από ένα πλέγμα πολιτισμικών αξιών που συνέχει τόσο τη δημιουργία όσο και την πρόσληψη των έργων τέχνης. Συνεπώς, η θεωρητική διάσταση της τέχνης δεν αποτελεί ίδιον της σημερινής εποχής αλλά είναι διαρκώς παρούσα στο καλλιτεχνικό γεγονός· συνακόλουθα, η επίγνωση της συναφούς θεωρίας είναι στοιχείο απαραίτητο για την ορθή αξιολόγηση τόσο των παραδοσιακών όσο και των σύγχρονων έργων.

Η άποψη αυτή ακούγεται εύλογη, αλλά είναι εσφαλμένη για δύο λόγους. Πρώτον, η “θεωρία” που φέρει εντός του ένας θεατής –είτε του παρόντος είτε του παρελθόντος– για να κατανοήσει μια τοπιογραφία του Κόνσταμπλ ή του Καναλέτο είναι πολύ διαφορετικού είδους από τη θεωρία που απαιτείται για να κατανοήσει μια εικαστική σύνθεση όπου ο καλλιτέχνης προϋποθέτει εξοικείωση με τη γλωσσαναλυτική ερμηνεία των ομιλιακών ενεργημάτων του Ώστιν [3]. Δεύτερον, ο ρόλος που παίζει η θεωρία είναι πολύ διαφορετικός όσον αφορά την αξιολόγηση της παραδοσιακής και της σύγχρονης τέχνης. Θα έθετα, απλά, τη διαφορά ως εξής: στην παραδοσιακή τέχνη, όσο περισσότερα γνωρίζει ο θεατής, τόσο καλύτερα μπορεί να κρίνει αν το έργο τέχνης που κοιτάζει είναι καλό. Στη σύγχρονη εποχή, όσο περισσότερα γνωρίζει ο θεατής, τόσο καλύτερα μπορεί να κρίνει αν αυτό που κοιτάζει είναι έργο τέχνης [4].

Το έτερο ζήτημα αφορά την πτυχή της δημιουργίας. Είναι, πιστεύω, πολύ ενδιαφέρον ότι η φιλολογία περί τέλους της τέχνης αυξάνεται όσο εντείνεται ο καλλιτεχνικός οργασμός, προϊόντα του οποίου μπορεί κανείς να απολαύσει όχι μόνο σε εξειδικευμένες γκαλερί αλλά και σε σύγχρονα μουσεία, δημόσια κτίρια, πάρκα και πλατείες, ενώ η διάχυση αισθητικών κατακτήσεων στο χώρο της διαφήμισης, της έντυπης ενημέρωσης, ακόμη και της οικιακής διακόσμησης, έχει διαρρήξει τα στεγανά μεταξύ “επίσημης” ή “υψηλής” και “αγοραίας” ή “χαμηλής” τέχνης. Ένας τρόπος ανάγνωσης αυτού του φαινομένου είναι η ερμηνεία του ως συμπτώματος της μαζικής δημοκρατίας, όπου ο αισθητικός πληθωρισμός αντανακλά σε πολιτισμικό πεδίο την άνευ ουσίας διαφορετικότητα αμέτρητων καταναλωτικών υποκειμένων. Η μετάβαση από μια τέτοια ανάγνωση των σημερινών φαινομένων στην άποψη ότι ο άναρχος καλλιτεχνικός πλουραλισμός οδηγεί στην κατάλυση κάθε αισθητικής παράδοσης διευκολύνει το συμπέρασμα ότι ήδη διάγουμε την περίοδο του τέλους της τέχνης.

Υπάρχει όμως και μια άλλη προσέγγιση που εκκινεί ένθεν της καλλιτεχνικής πράξης. Είναι γνωστό ότι η αισθητική στροφή κάποιων πρωτοπόρων στις αρχές του 20ού αιώνα απελευθέρωσε ένα τεράστιο καλλιτεχνικό δυναμικό, το οποίο μετά από μερικές δεκαετίες υπέροχου κι ανέξοδου πειραματισμού ήρθε αντιμέτωπο με κάποια θεμελιώδη ερωτήματα. Τα ερωτήματα αυτά, όμως, δεν ήταν κυρίως –και σίγουρα δεν ήταν μόνο– θεωρητικά, αν με αυτό εννοούμε ζητήματα που αναλύονται εντός ενός ακαδημαϊκού πλαισίου. Αντιθέτως, ήταν ερωτήματα με επείγοντα πρακτικό χαρακτήρα. Όπως το έθεσε κάποτε η Λουίζ Μπουρζουά: «Σύγχρονη τέχνη σημαίνει ότι θα πρέπει διαρκώς να αναζητάς νέους τρόπους να εκφράζεις τον εαυτό σου, να εκφράζεις τα προβλήματα, δεν υπάρχουν διευθετημένοι τρόποι, καμία εξασφαλισμένη προσέγγιση. Αυτή είναι μια επώδυνη κατάσταση, και η σύγχρονη τέχνη αφορά αυτή την επώδυνη κατάσταση του να μην έχεις απολύτως κανέναν προσδιορισμένο τρόπο να εκφράσεις τον ίδιο σου τον εαυτό» [5]. Η αγωνία που αναδίδεται από αυτές τις φράσεις είναι, πιστεύω, και η μόνη εγγύηση αυθεντικότητας για τα όσα μπορεί να μας προσφέρει η σύγχρονη τέχνη.

Σημειώσεις:
[1] S. LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art», Artforum 5:10 (1967), σ. 79–84.
[2] J. Kosuth, «Introductory Note to Art-Language by the American Editor», Art Language 1:2 (Φεβρουάριος 1970)· ανατύπωση στο Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966–1990 (Cambridge: MIT Press, 1993), σ. 39.
[3] Αναφέρομαι στο γνωστό εννοιολογικό έργο Trouser Word Piece του Keith Arnatt (1972), καλλιτέχνη που εμφορείται, μεταξύ άλλων, από τις απόψεις του J.L. Austin.
[4] Συναφές ως προς αυτό είναι και το γεγονός ότι στην παραδοσιακή τέχνη αρκούσε η γνώση του τίτλου ώστε να προσανατολιστεί ο θεατής ως προς το περιεχόμενο του έργου, ενώ τώρα χρειάζεται μια εκτενής δήλωση του καλλιτέχνη ώστε να κατανοηθεί από το κοινό τι ακριβώς κάνει (οφείλω αυτή την παρατήρηση σε έναν ανώνυμο κριτή του άρθρου).
[5] L. Bourgeois, Destruction of the Father, Reconstruction of the Father (Cambridge: MIT Press 1998), σ. 166.

Δημοσιεύθηκε: 23.10.2011

Τρόπος παραπομπής στη βιβλιοκρισία:
Χατζημωυσής, Α.: (Βιβλιοκρισία του:) Βάσω Κιντή (επιμ.): Φιλοσοφία και Τέχνη (Αθήνα: Οκτώ 2011). Κριτικά 2011-10, <http://www.philosophica.gr/critica/2011-10.html>.