Pdf

2013-13

Περράκης: Νίτσε και μουσική

Manos Perrakis: Nietzsches Musikästhetik der Affekte. Freiburg: Alber 2011, 160 σ., 24 €.



Κρίνει ο Παύλος Χαιρόπουλος (Δρ Φιλοσοφίας)
gpsa24@otenet.gr

Το βιβλίο του Μάνου Περράκη πραγματεύεται τη νιτσεϊκή αισθητική της μουσικής ως μια αισθητική των «παθών». «Πάθη», «[θυμικές] διαθέσεις», «συναισθήματα», «αισθήματα», «συγκινήσεις», αλλά και «ορμές» όπως και «βούληση» ή «βουλήσεις [για δύναμη]» είναι όροι, τους οποίους κατά τον συγγραφέα χρησιμοποιεί ο Νίτσε ως συνώνυμα για να δηλώσει την «εσωτερική ζωή» και το «εσωτερικό γίγνεσθαι» στον άνθρωπο (σ. 40, 45, 50, 63, 64, 101, 125-6 κ.α.).

Χαρακτηριστικό των εν λόγω φαινομένων είναι (σ. 13-23) ότι ανήκουν στην αισθητηριακή εμπειρία, την οποία ο Νίτσε –αντιτασσόμενος στις στρεβλώσεις της από την παράδοση– επιδιώκει να επιτείνει τόσο, ώστε να φτάσει στον μέγιστο βαθμό γνώσης του εαυτού του και του κόσμου, με έναν τρόπο που προκαλεί υπέρτατη απόλαυση. Τέτοια “ακραία” γνώση είναι δυνατή στον χώρο της τέχνης· γι’ αυτό η εν λόγω επιτατική διεργασία έχει τον χαρακτήρα της «εξύψωσης» της αισθητηριακής σε αισθητική εμπειρία, όπως αυτή συντελείται τόσο κατά την παραγωγή όσο και κατά την πρόσληψη καλλιτεχνημάτων. Η «εξύψωση» του αισθητηριακού στο αισθητικό σημαίνει ειδικότερα τη μεταμόρφωσή του σε «υπεραισθητό» και «έλλογο». Το «υπεραισθητό» και «έλλογο» συνδέεται στη νιτσεϊκή του εκδοχή με τη γλώσσα και την ερμηνευτική-νοηματική της διάσταση, ενώ κάθε ερμηνεία, τόσο στον χώρο του υπεραισθητού όσο και σε εκείνον του αισθητού και αισθητηριακού, παρέχει και μιαν ορισμένη προοπτική στον εαυτό μας και στον κόσμο. Η γνώση είναι επομένως στον Νίτσε συνυφασμένη με τη γλώσσα, την ερμηνεία και την προοπτική, έτσι ώστε ανώτερη και ισχυρότερη γνώση να σημαίνει εδώ ανώτερη και ισχυρότερη γλώσσα, ερμηνεία και προοπτική. Και επειδή ο κόσμος και κάθε ον συγκροτείται, με το λεξιλόγιο του ύστερου Νίτσε, από πλέγματα δυναμικών βουλητικών-ερμηνευτικών ενοτήτων («βουλήσεων για δύναμη») που βρίσκονται σε διαρκή ανταγωνισμό μεταξύ τους, ανώτερη και ισχυρότερη είναι η ερμηνεία που επιβάλλεται έναντι άλλων ερμηνειών υποτάσσοντας και οργανώνοντάς τες σε έναν ανώτερο ερμηνευτικό σχηματισμό, ο οποίος ωστόσο έχει παροδικό χαρακτήρα – καθώς ο συσχετισμός των δυνάμεων στα εν λόγω πλέγματα μεταβάλλεται αδιάλειπτα.

Μεταξύ των τεχνών προσφέρεται για το νιτσεϊκό εγχείρημα προπαντός η μουσική, καθώς ασκεί την ισχυρότερη επίδραση από όλες τις τέχνες στον άνθρωπο τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο, ενώ ως «γλώσσα των παθών» επιδέχεται μιαν «άπειρη διερμήνευση», υπερτερώντας έτσι στην παροχή νοήματος και γνώσης έναντι των άλλων τεχνών αλλά και της γλώσσας. Με την ιδιαίτερα ισχυρή επίδρασή της συνδέεται και η εξέχουσα «πρακτική» σημασία της μουσικής, όπως και του λόγου και των ερμηνειών που προκαλούνται από αυτήν.

Κύριος στόχος του Περράκη είναι να δείξει ότι και πώς ο Νίτσε προεκτείνει και εμβαθύνει την κυρίαρχη στην εποχή του αντίληψη για τη μουσική ως «έκφραση» ή «γλώσσα των παθών», χωρίς, ωστόσο, ο συγγραφέας να εντάσσει και να υποτάσσει το εγχείρημά του στη θεματική της σχέσης μεταξύ μουσικής και γλώσσας, η οποία κυριαρχεί στις μέχρι τώρα έρευνες για τη νιτσεϊκή φιλοσοφία της μουσικής (σ. 19-20). Η συνεισφορά του Νίτσε στο ζήτημα της μουσικής ως γλώσσας των παθών εντοπίζεται από τον συγγραφέα σε δύο κυρίως σημεία: Η μουσική ερμηνεύεται αφενός «ως μια γλώσσα για τη συνειδητοποίηση του ασυνειδήτου», ενώ αφετέρου αναδεικνύεται ο έλλογος χαρακτήρας των «παθών» και εν γένει της αισθητηριακότητας. Παράλληλα, ο Περράκης επιδιώκει να αναπτύξει τη συμβολή της μουσικής στην ανάπτυξη της νιτσεϊκής ανθρωπολογίας, επίκεντρο της οποίας είναι η πρόταση πως ο άνθρωπος είναι «το ζώο που δεν έχει ακόμη καθοριστεί» (σ. 21).

Το βιβλίο διαιρείται σε έξι κεφάλαια, από τα οποία το πρώτο είναι η Εισαγωγή και το τελευταίο η Σύνοψη. Το δεύτερο κεφάλαιο (σ. 24-41) αποτελείται από μια σύντομη ιστορική επισκόπηση των σχετικών με τη μουσική και τα πάθη αντιλήψεων στην αρχαία (πλατωνική κυρίως) και τη νεότερη φιλοσοφία. Ως προς την αρχαιότητα τονίζεται η ευρεία σημασία και η ηθική και πολιτική διάσταση της «μουσικής», ο μιμητικός της χαρακτήρας, η ενότητά της με τον λόγο, οι κίνδυνοι από την προκαλούμενη από αυτήν έξαψη των παθών, οι οποίοι επιτείνονται από μιαν αυτονομημένη οργανική μουσική. Ως προς τη νεωτερικότητα περιγράφεται η εσωτερίκευση και ενοποίηση των παθών υπό τον τίτλο «συναίσθημα», η σταδιακή αναβάθμισή τους μέσω της σύνδεσής τους με την αισθητική ιδέα, και η σύζευξή τους με τη μουσική ως κατεξοχήν «γλώσσα των παθών». Η εξέλιξη αυτή ευνοείται από τη νεωτερική αποσύνδεση της τέχνης των ήχων από τον λόγο και τη μίμηση, καθώς και από τον συνεπακόλουθο απροσδιόριστο, ανεικονικό και χρονικό χαρακτήρα της οργανικής («απόλυτης») μουσικής, ο οποίος επιτρέπει και την δική της σύνδεση και ερμηνεία με το «εσωτερικό» του ανθρώπου, με την ιδέα, την υποκειμενικότητα, τον αναστοχασμό και τη βούληση (Καντ, Έγελος, πρώτη περίοδος του ρομαντισμού, Σοπενχάουερ).

Τα τρία επόμενα κύρια κεφάλαια του βιβλίου αντιστοιχούν στις τρεις χρονολογικές φάσεις που συνήθως διακρίνει η έρευνα στη νιτσεϊκή σκέψη: μια πρώτη, προσανατολισμένη στη μεταφυσική του Σοπενχάουερ, μια δεύτερη που καθορίζεται από την ιστορική-γενεαλογική μέθοδο και τη στηριγμένη σε αυτήν κριτική της μεταφυσικής, και μια τρίτη όπου κυριαρχεί η φυσιολογία και το σώμα. Ο Περράκης, ακολουθώντας αφενός την αυθερμηνεία του φιλοσόφου και αφετέρου τη θεμελιώδη νιτσεϊκή θεωρία του προοπτικισμού, δεν βλέπει ασυνέχειες μεταξύ των τριών περιόδων, αλλά τις ερμηνεύει ως τρεις προοπτικές στο ειδικό θέμα της μουσικής ως «γλώσσας των παθών» οι οποίες συνδέονται εσωτερικά μεταξύ τους αποτελώντας μια συστηματική ενότητα (σ. 21-2). Μεθοδολογικά η μελέτη στηρίζεται στη μεταφορολογία του Μπλούμενμπεργκ (H. Blumenberg), και προπαντός στη θεωρία του για τις απόλυτες μεταφορές, επειδή ο Νίτσε χρησιμοποιεί συχνά τέτοια γλωσσικά σχήματα, το σημασιολογικό περιεχόμενο των οποίων υπερβαίνει την εμβέλεια της εννοιολογικής γλώσσας (σ. 22, 79-80).

Το τρίτο, εκτενέστερο, κεφάλαιο του βιβλίου (σ. 42-92) εκκινεί από ένα απόσπασμα του 1864 («Περί θυμικών διαθέσεων»), στο οποίο κατά τον συγγραφέα προδιαγράφεται ο τρόπος και το περιεχόμενο των σχετικών με τη μουσική και τα πάθη αναλύσεων του Νίτσε: Ο Νίτσε προσεγγίζει τη μουσική από τη σκοπιά του ακροατή που αναστοχάζεται επί των εσωτερικών κινήσεων τις οποίες προκαλεί η ακρόασή της, εκκινώντας δηλαδή από τις ατομικές του εμπειρίες, οι οποίες, ως εμπειρίες ενός «υποδειγματικού ατόμου», επιδέχονται καθολίκευση. Η μουσική, από την άλλη, διεγείρει ένα εσωτερικό γίγνεσθαι ανταγωνισμού παθών και διαθέσεων, από το οποίο προκύπτει, υπό τη μορφή μιας πρόσκαιρης εξατομικευμένης δυναμικής ισορροπίας, ένα νέο ανώτερο «πάθος» – πράγμα που οδηγεί την «ψυχή» να αναγνωρίσει τη συγγένειά της με την κίνηση των μουσικών ήχων (σ. 45 κ.ε., 17-8).

Κατά τον Σοπενχάουερ, η μουσική είναι σύμβολο της βούλησης, της καθολικής ουσίας του κόσμου, η οποία υπόκειται στα πράγματα και στη φαινομενική ατομικότητά τους· ως άμεση συμβολική έκφραση της βούλησης, η μουσική υπερέχει της εννοιολογικής γλώσσας σε εμβέλεια και επίδραση και μπορεί, εξαιτίας της άμεσης πρόσβασης στην ουσία του κόσμου, να παράσχει κριτήρια και κίνητρα για την αποκάλυψη και την πραγμάτωση της αλήθειας και του αγαθού (σ. 47 κ.ε.). Ενώ ο Νίτσε αναγνωρίζει αυτή την πρακτική διάσταση της μουσικής στον Σοπενχάουερ (και στον Βάγκνερ), απορρίπτει, κατά τον Περράκη, τη σοπενχαουεριανή ιεραρχική σχέση μεταξύ βούλησης και μουσικής: Η μουσική δεν πηγάζει από τη βούληση ως εάν αυτή ήταν η αρχή της, ούτε είναι απείκασμα και σύμβολό της· αντίθετα η βούληση είναι αντικείμενο και σύμβολο της μουσικής. Παρά την αντιστροφή της σχέσης τους όμως, ο Νίτσε διατηρεί τη συμβολική σύζευξη βούλησης και μουσικής, διότι μόνον έτσι διασφαλίζεται η προτεραιότητα και η πρακτική σημασία αυτής της τέχνης (σ. 49 κ.ε., 52, 91, 74-5). Ο Νίτσε «μεταθέτει» την προατομική σοπενχαουεριανή βούληση «από το υπερβατικό στο υπερβατολογικό», στην «αισθητική παραγωγικότητα» του ανθρώπου, και έτσι την εξατομικεύει: «Η βούληση δεν είναι στον Νίτσε μια υπερβατική οντότητα, η οποία κινείται εκτός του ανθρώπου σε μιαν άλλη οντολογική σφαίρα, αλλά είναι ένα εμπειρικό φαινόμενο (η μουσική) που εμφανίζεται ως βούληση. Ο άνθρωπος θέλει να κατασκευάσει μιαν ισχυρή συμβολική γλώσσα για να εκφράσει την αφθονία της ζωής, και αυτό ακριβώς συμβαίνει με τη μουσική» (σ. 52-3). Κατά τον τελικό μεταφορικό προσδιορισμό του στη Γένεση της τραγωδίας, ο άνθρωπος είναι μια «ενσαρκωμένη διαφωνία». Ο προσδιορισμός αυτός είναι αφενός ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για τον τρόπο με τον οποίο ο Νίτσε επιχειρεί να κατασκευάσει μιαν ισχυρή συμβολική και δραματοποιημένη γλώσσα για να αποδώσει τον εσωτερικό «κόσμο» των παθών, αφετέρου αποτελεί μια θεμελιώδη ανθρωπολογική πρόταση: Ο άνθρωπος προσδιορίζεται μέσω της «διαφωνίας» ως πεπερασμένο, ατελές ον που δεν «είναι», αλλά διαρκώς «γίγνεται», καθώς βρίσκεται σε μιαν διεργασία «συνεχούς αυθυπέρβασης», «οικειοποίησης του νέου» και «αυτεπινόησης στο πλαίσιο του πολιτισμού». Η αξιοποίηση της μουσικής ως πεδίου μεταφορών και συμβόλων για τον αυτοπροσδιορισμό και την αυθερμηνεία του ανθρώπου αναδεικνύει, τέλος, δύο στοιχεία: Τη «δομική» συγγένεια των δύο συν-βαλλομένων μεγεθών και το πώς η απουσία της μίμησης και της (ανα)παραστατικότητας από την τέχνη αυτήν κινητοποιεί την υποκειμενική και ατομική ερμηνευτική-συμβολική δραστηριότητα (σ. 53-4).

Με αυτό το τελευταίο σημείο συνδέει ο Περράκης και τον νιτσεϊκό χαρακτηρισμό της μουσικής ως «γλώσσας μιας άπειρης διερμήνευσης»: Η μη μιμητική φύση της «απόλυτης», καθαρά οργανικής μουσικής ενεργοποιεί την ερμηνευτική-πλαστική δύναμη του κάθε ακροατή, ο οποίος, μετατρεπόμενος σε «ποιητή», καλύπτει το κενό πεδίο αναφοράς αυτής της τέχνης με «έννοιες, εικόνες και συνειρμούς», αλλά και με χορευτικές κινήσεις που εκφράζουν τους «πιο μύχιους πόθους» και τα πάθη, δηλαδή την ατομική εσωτερική του ζωή. Οι αναρίθμητοι δυνητικοί ακροατές και τα αντίστοιχα συναισθήματα και οι ερμηνείες τους εξηγούν επομένως γιατί η μουσική είναι η γλώσσα μιας «άπειρης διερμήνευσης». Στην ενεργοποίηση της ερμηνευτικής και ποιητικής-πλαστικής δύναμης, και επομένως της ελευθερίας του ατόμου σε όλες του τις διαστάσεις (αισθητηριακή-σωματική και έλλογη-νοητική), έγκειται όμως και η πρακτική σημασία της μουσικής ως γλώσσας μιας άπειρης διερμήνευσης. Απουσία ή έλλειψη της μουσικής σημαίνει καταστροφή της ενότητας και της ισορροπίας μεταξύ των ζωτικών ορμών και παθών αφενός και του λόγου αφετέρου, υπερτροφία της αφαίρεσης και της διάνοιας, και τελικά εξασθένηση της ζωτικής πλαστικής δύναμης τόσο στο επιμέρους άτομο όσο και στο συλλογικό επίπεδο του πολιτισμού. Αυτό όμως συμβαίνει κατά τον Νίτσε στην καθορισμένη από τον ιστορισμό εποχή του.

Η μουσική, υπό τη μορφή του βαγκνερικού έργου, λειτουργεί ως υπεριστορικό «αντίδοτο» στις στρεβλώσεις και τις μονομέρειες του ιστορισμού, ικανό να αποκαταστήσει τη διαταραγμένη ισορροπία μεταξύ ανιστορικών και ιστορικών στοιχείων στον πολιτισμό και τη ζωή των ανθρώπων. Ο Περράκης αναδεικνύει εδώ ξανά την πρακτική διάσταση της νιτσεϊκής φιλοσοφίας της μουσικής (σ. 66-77). Ως γλώσσα των ανεικονικών, ανιστορικών παθών και της ζωτικής βουλητικής τους δύναμης, η μουσική αντιβαίνει, επενεργώντας ληθαργικά, στην παραλυτική για τη συντελούμενη στο παρόν ζωή “υπερμνησία” του ιστορισμού. Ο ιστορισμός συνδέεται ειδικότερα με μιαν αναιμική γλώσσα των αφαιρέσεων, των συμβάσεων και της γραφής, η οποία καταπνίγει την ατομικότητα των ανθρώπων και ακυρώνει τη δυνατότητα μιας γνήσιας επικοινωνίας και δημιουργίας ενός σφριγηλού πολιτισμού. Η μουσική μπορεί να αντιστρέψει αυτή την εξέλιξη και να αναζωογονήσει τον πολιτισμό αναζωπυρώνοντας τα ζωτικά πάθη, καθιστώντας αισθητή τη λησμονημένη στον ιστορισμό ακροαματική-προφορική διάσταση της γλώσσας και διεγείροντας τη συνυφασμένη με τα συναισθήματα, τις αισθήσεις και το σώμα ατομικότητα.

Στο 4ο κεφάλαιο (σ. 93-122) ανιχνεύεται η προέλευση των παθών και της εσωτερικής ζωής ως περιεχομένου της μουσικής. Ο Νίτσε θεωρεί πως το περιεχόμενο αυτό προέκυψε ιστορικά αφενός από τη διάσπαση της αρχικής ενότητας μουσικής και ποίησης, αφετέρου από τις θρησκευτικές-λατρευτικές καταβολές αυτής της τέχνης. Η μουσική δεν ήταν επομένως ανέκαθεν η άμεση και αυθεντική «γλώσσα των παθών», του αόριστου, του άρρητου και της υπερβατικής βούλησης· το περιεχόμενο αυτό τής αποδόθηκε κατά την αυτονόμησή της από την ποίηση και τη θρησκεία, και επομένως αποτελεί αποτέλεσμα μιας ιστορικής κατασκευής. Αλλά και τα ίδια τα πάθη και τα συναισθήματα δεν είναι πρωταρχικά δεδομένα, αλλά διαμορφώθηκαν ιστορικά ως εσωτερικευμένες και παγιωμένες –μέσω της επανάληψης και της απομνημόνευσης– μορφές διανοητικών παραστάσεων. Η σύνδεση της μουσικής με τα πάθη, το άφατο, το υπερβατικό και τη μεταφυσική (ρομαντισμός, Σοπενχάουερ) οφείλεται με τη σειρά της σε ορισμένες ζωτικές πρακτικές ανάγκες του ανθρώπου, που επίσης προέκυψαν ιστορικά από την αποδυνάμωση της θρησκείας. Από την άλλη η τέχνη, και προπαντός η μουσική, δημιουργεί πλάσματα με φαινομενικά απρόσβλητη από το γίγνεσθαι, αιώνια και υπεριστορική ισχύ, επειδή «είναι σημαντικό» για την ανθρώπινη πράξη «να μπορεί να νοεί τα πράγματα σαν να μην ήταν πεπερασμένα και μάταια, αλλά αιώνια και ταυτόσημα» (σ. 101).

Στο 5ο κεφάλαιο (σ. 122-44) ο Περράκης παρουσιάζει την προαναφερθείσα «φυσιο-λογία» του ύστερου Νίτσε, η οποία ονομάζεται έτσι επειδή αναπτύσσεται με αφετηρία το σώμα και αντιπαρατίθεται στη μετα-φυσική. Σύμφωνα με την φυσιολογική προοπτική, η πραγματικότητα συγκροτείται από δυναμικά πλέγματα βουλήσεων για δύναμη, τα οποία στην περίπτωση του ανθρώπινου οργανισμού παρουσιάζονται υπό τη μορφή των παθών. Σε αυτόν τον δυναμικό αλληλοσυσχετισμό των παθών ανάγει ο Νίτσε το ατομικό σώμα και το «μείζον λογικό» του, την «ευφυή», νοήμονα «αισθητηριακότητά» του (σ. 125-9). Η βούληση για δύναμη ισοδυναμεί με την κατάφαση και επίταση της ζωής, έκφραση της οποίας αποτελεί και η «φυσιολογία της τέχνης». Και εδώ, κατά τον Περράκη, ο Νίτσε εκκινεί από τη στενή σχέση βούλησης και σώματος στον Σοπενχάουερ για να την μεταπλάσει εκ βάθρων σύμφωνα με το αντιμεταφυσικό του πρόγραμμα και να την αξιοποιήσει σε συνάρτηση με τη μουσική. Η βούληση και τα πάθη μετατίθενται έτσι στο σώμα και η μουσική δεν είναι “καταπραϋντικό”, αλλά ένας εξέχων τρόπος κινητοποίησης και οργάνωσης της πολλαπλότητας αυτών των παθών και του σώματος (σ. 135-9). Το ουσιώδες είναι εδώ ότι –όπως διαφαίνεται από τη μουσική μεταφορά που χρησιμοποιεί ο Νίτσε (ο κάθε άνθρωπος στην ατομικότητά του ως μουσικό όργανο που [ξε]κουρδίζει τον εαυτό του)– ο νεωτερικός άνθρωπος υποχρεούται, μετά τον “θάνατο του Θεού”, να προσδιορίζεται αυτόνομα, αφού εκλείπει πλέον κάθε δυνατότητα εναρμόνισης προς κάποιαν υπερβατική αρμονία και αλήθεια. Σε συνδυασμό με τον μεταφορικό προσδιορισμό του ανθρώπου ως ενσαρκωμένης διαφωνίας και την πρόταση για τη μουσική ως γλώσσα που επιδέχεται άπειρη διερμήνευση, ο Περράκης εντοπίζει στο σημείο αυτό τη διατύπωση της δυναμικής ανθρωπολογίας του Νίτσε (ο άνθρωπος είναι το ζώο που δεν έχει ακόμη καθοριστεί): Ο άνθρωπος συγκροτείται από τον αδιάλειπτα μεταβαλλόμενο συσχετισμό δυνάμεων των παθών του, από τα οποία προκύπτουν παροδικές και ασταθείς ερμηνείες του εαυτού του και του κόσμου (σ. 139-44). Τα πλάσματα αυτά της «ευφυούς αισθητηριακότητάς» του βρίσκονται, όπως κάθε “υπερβατικά ασκεπές” νεωτερικό αισθητικό μόρφωμα, πέραν της αλήθειας και του ψεύδους, έχουν όμως ανεκτίμητη πρακτική σημασία και αξία, επειδή καθιστούν δυνατή την ανθρώπινη ζωή.

Οι κύριες αρετές και αδυναμίες του υπό συζήτηση βιβλίου, του οποίου ορισμένες μόνο πτυχές παρουσιάστηκαν εδώ, έχουν ήδη επισημανθεί [1]: Το έργο είναι η πρώτη συστηματική μελέτη της σχέσης της μουσικής με τα πάθη στο έργο του Νίτσε και προάγει την κατανόηση της νιτσεϊκής αισθητικής της μουσικής. Η μελέτη συμβαδίζει επίσης με τη φιλοσοφική επικαιρότητα, ένα από τα κυρίαρχα θέματα της οποίας είναι τα συναισθήματα. Τα κεντρικά θέματα της νιτσεϊκής σκέψης παρουσιάζονται μέσω μιας εύστοχης επιλογής αποσπασμάτων, τα οποία γίνονται για πρώτη φορά αντικείμενο μελέτης σε παρόμοια συνάφεια. Η δομή του βιβλίου είναι ευσύνοπτη και σαφής, η προσέγγιση του θέματος δεν ακολουθεί την πεπατημένη, αλλά είναι αυτόνομη και πρωτότυπη. Από την άλλη, υπάρχει δυσαναλογία στην ανάπτυξη των τριών προοπτικών· εκτενέστερα και πληρέστερα παρουσιάζεται η σχέση μουσικής και παθών κατά την πρώτη φάση της νιτσεϊκής σκέψης, ενώ η πραγμάτευσή της στη δεύτερη και την τρίτη περίοδο παραμένει αποσπασματική. Επιπλέον, η συνωνυμία των όρων «συναισθήματα», «πάθη» κ.λπ., από την οποία εκκινεί ο Περράκης, και η συνακόλουθη χρήση των «παθών» για όλες τις φάσεις ή προοπτικές του νιτσεϊκού στοχασμού επιδέχεται αμφισβήτηση: Κεντρική σημασία για την νιτσεϊκή φιλοσοφία και αισθητική της μουσικής αποκτά ο όρος μόνο κατά την ύστερη περίοδο του φιλοσόφου· στις προγενέστερες φάσεις, και ιδίως στην πρώτη, χρησιμοποιείται κατά κανόνα σε συνάφεια με τη μουσική, και με θετική σημασία, ο όρος «συναίσθημα», ενώ τα «πάθη» συνδέονται π.χ. με την απλώς συγκινησιακή, απογυμνωμένη από τη σκέψη προσέγγιση της μουσικής. Στο κεντρικό για την νιτσεϊκή αισθητική της μουσικής στοιχείο του ρυθμού δεν αποδίδεται, τέλος, η δέουσα σημασία.

Στα προηγούμενα θα μπορούσαν να προστεθούν και τα εξής: Άξιες ιδιαίτερης μνείας είναι οι διεισδυτικές και διαφωτιστικές ερμηνείες των μουσικών μεταφορών του Νίτσε από τον Περράκη. Στη συνάφεια αυτή μια παρατήρηση: Αφετηρία των εν λόγω ερμηνειών είναι η μεταφορολογία του Μπλούμενμπεργκ, ο οποίος, όπως και άλλοι σημαντικοί θεωρητικοί αυτού του γλωσσικού φαινομένου, αντλεί από τη αντίστοιχη νιτσεϊκή θεωρία (χωρίς να την εξαντλεί). Στο βιβλίο του Περράκη απουσιάζει οποιαδήποτε ρητή αναφορά στην μεταφορολογία του Νίτσε, για τον οποίο το φαινόμενο αυτό δεν περιορίζεται στην γλώσσα, αφού χαρακτηρίζει ήδη τη μετατροπή νευρικών ερεθισμάτων σε αισθητηριακές αντιλήψεις ως «μεταφορά». Στο πλαίσιο της ανθρωπολογικής προοπτικής, υπό την οποίαν πραγματεύεται τη μουσική και τα πάθη ο Περράκης, θα ήταν ίσως χρήσιμη μια συζήτηση της νιτσεϊκής μεταφορολογίας σε συνάρτηση με τις αντιλήψεις του φιλοσόφου για την ακοή. Πρέπει κανείς να αναγνωρίσει επίσης ότι ο Περράκης δεν τείνει, όπως συχνά συμβαίνει σε μελέτες για τον Νίτσε, να υποβαθμίζει την “προεργασία” του Σοπενχάουερ, αλλά αναδεικνύει ορισμένα κρίσιμα σημεία της. Η ένταξή του, ωστόσο, στον “υπερβατισμό” και ο χαρακτηρισμός της «βούλησης» ως «υπερβατικής οντότητας» (σ. 52 κ.α.) επιδέχονται αμφισβήτηση, καθώς ο Σοπενχάουερ την συνδέει με την εσωτερική ανθρώπινη σωματική εμπειρία τονίζοντας ότι έτσι «εμβαθύνει» σε τούτον εδώ τον κόσμο και αποκλείοντας ρητά κάθε συσχετισμό της με έναν mundus extramundanus. Σε ό,τι αφορά, τέλος, τη σχέση μουσικής, παθών και σώματος και τον “(απο)συντονισμό” ή την “(απο)ρύθμιση” του ανθρώπου, ελκυστική θα ήταν η αντιπαράθεση της νιτσεϊκής με την πλατωνική αντίληψη, όπως αυτή αναπτύσσεται όχι μόνο στην Πολιτεία και τους Νόμους, αλλά προπαντός στον Τίμαιο. – Αυτά και πολλά άλλα παρόμοια ερωτήματα εγείρονται κατά την ανάγνωση του Περράκη, πράγμα που φανερώνει πόσο γόνιμο και ερεθιστικό είναι το μικρό, αλλά πυκνό βιβλίο του.


Σημειώσεις:
[1] J.M. Carvalho: «Manos Perrakis, Nietzsches Musikästhetik der Affekte», The Journal of Nietzsche Studies 43 (2012), σ. 147–9· Ch. Landerer: «Neue Arbeiten zu Nietzsches Musikästhetik», Nietzsche-Studien 41(2012), σ. 482-8· C. Nielsen: «Anthropologie der Musik in pragmatischer Hinsicht», Nietzscheforschung 19 (2012), σ. 387-90.



Δημοσιεύθηκε: 7.11.2013

Τρόπος παραπομπής στη βιβλιοκρισία:
Χαιρόπουλος, Π.: (Βιβλιοκρισία του:) Manos Perrakis: Nietzsches Musikästhetik der Affekte (Freiburg: Alber 2011). Κριτικά 2013-13, <http://www.philosophica.gr/critica/2013-13.html>.



ISSN 1791-776X