ΔΙΑΛΟΓΟΣ

Ποίηση και φιλοσοφία

Απάντηση στη βιβλιοκρισία 2014-03 της έκδοσης: Πέτρος Πολυμένης: Λέξεις, εμπειρία και οι ακροβάτες. Ο ενσώματος ιδεαλισμός στην ποίηση (Αθήνα: Γαβριηλίδης 2012).

Γράφει ο Πέτρος Πολυμένης
ppolymenis@yahoo.com

Στο περιοδικό Κριτικά δημοσιεύθηκε κριτική της Γιώτας Τεμπρίδου για το βιβλίο μου Λέξεις, εμπειρία και οι ακροβάτες. Ο ενσώματος ιδεαλισμός στην ποίηση (Αθήνα: Γαβριηλίδης 2012). Η κριτική σε ένα εν πολλοίς φιλοσοφικό βιβλίο αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον αν μπορεί να οδηγήσει σε έναν διάλογο ικανό να αποσαφηνίσει την επιχειρηματολογία του βιβλίου ή ακόμα και να οδηγήσει σε νέες προεκτάσεις όσων έχουν ήδη εκτεθεί.

Η Τεμπρίδου θίγει, από φιλοσοφικής και ποιητικής πλευράς, δύο κρίσιμα ζητήματα. Το πρώτο σχετίζεται με την ένστασή της για το αν υπάρχει κάτι διδακτό σε ένα ποίημα. Στο βιβλίο διατυπώνω τον εξής ισχυρισμό: «Η ποίηση ως γραφή μαθαίνεται, υπό την έννοια ότι είναι διδακτό το σκέλος της που αφορά το ποίημα ως τεχνική»· η Τεμπρίδου διαφωνεί, αναφέροντας ότι «είναι πολλοί οι ποιητές, και όχι μόνο, που θα διαφωνούσαν: υπάρχει, άραγε, μια ορισμένη τεχνική του ποιήματος;». Κατ’ αρχάς θα ήθελα να υπογραμμίσω ότι, στον προηγούμενο ισχυρισμό μου, η παρουσία της τεχνικής αφορά μόνο ένα σκέλος του ποιήματος, χωρίς να αντιμετωπίζεται όλο το εκάστοτε ποίημα αποκλειστικά ως απόρροια τεχνικής. Και πάλι όμως είναι διαδεδομένη η πεποίθηση ότι ένα ποίημα αναβλύζει απευθείας από την έμπνευση του ποιητή. Τον διαλέγει η Μούσα για να κατοικήσει μέσα της, και εκείνος είναι απλώς ο ενδιάμεσος της έμπνευσης, μεταξύ της Μούσας και μιας σελίδας από χαρτί. Τούτο και μόνο τούτο μοιάζει ως εχέγγυο της αυθεντικής και υψηλής ποίησης: η αδιαμεσολάβητη από τεχνικές ομιλία της Μούσας μέσα από το ποίημα. Έτσι, ενώ με ευκολία αναγνωρίζονται στοιχεία τεχνικής σχεδόν σε όλες τις υπόλοιπες τέχνες, όπως ζωγραφική, γλυπτική, μουσική, κινηματογράφος, ή ακόμα και σε εκφράσεις του λόγου όπως η πεζογραφία, υπάρχει μια δυσκολία να γίνει τούτο για την αιθέρια τέχνη της ποιήσεως. Η ανόθευτη έμπνευση φέρεται να είναι το μόνο συστατικό της, και ο ποιητής μοιάζει ενίοτε με την Πυθία, που σε εκστατική μορφή και απευθείας συνομιλών με τη Μούσα μεταφέρει τους στίχους του σε χαρτί. Η δε προσέγγιση της ποίησης που την απαλλάσσει από κάθε στοιχείο τεχνικής, εκ των πραγμάτων την εμφανίζει έμμεσα ως ένα είδος τέχνης άχρονο, που δεν υπόκειται σε κάποια εξέλιξη.

Όμως όσο κι αν ένα σπουδαίο ποίημα, ή γενικότερα ένα έργο τέχνης, χρειάζεται την έμπνευση, ή αλλιώς μια πνοή, για να αναγνωριστεί ως άξιο λόγου, είναι παραπλανητικό να θεωρηθεί ότι απουσιάζει η τεχνική από αυτό –έστω και σε ένα σκέλος του–, ακόμα κι όταν η γοητεία που ασκεί μας κάνει συχνά να ξεχνάμε ή και να αδιαφορούμε για οτιδήποτε αφορά το πώς δημιουργήθηκε. Επιπλέον, δια της περιέχουσας τεχνικής, η ποίηση μπορεί να θεωρηθεί είδος τέχνης που υπόκειται σε εξέλιξη, αποκτώντας έτσι ως πεδίο έκφρασης τη δική του ιστορικότητα και γνωσιολογική βαρύτητα. Διαφορετικά θα πρέπει να δεχτούμε ότι δεν ενδιαφέρει κατά πόσο μια γενιά δημιουργών εισέρχεται σε μία πρακτική, παραλαμβάνει ορισμένους τρόπους έκφρασης, ή αλλιώς ποιητικούς κανόνες (σύμφυτους με την έννοια της τεχνικής), με τους οποίους εντέλει αναμετράται διαμορφώνοντας τη δική της φωνή. Σίγουρα στην αναμέτρηση πρωταρχικό ρόλο παίζει η έμπνευση που εντέλει θα δώσει πνοή στο δημιούργημα, θα μαγέψει και θα συγκινήσει. Αλλά δεν παύει να αποτελεί δημιούργημα συγκροτούμενο από κανόνες, καθώς και από τις παρεκκλίσεις ή παραβάσεις αυτών. Ετούτη η προσέγγιση είναι ρητή στο βιβλίο (βλ. σ. 113, 114, 194) και μπορεί κάπως να διαφωτιστεί περαιτέρω από την εξής διαπίστωση του Σεφέρη: «Ότι η τέχνη είναι ένας κανόνας, ένας κανόνας αμείλικτος, είμαστε σύμφωνοι. Αλλά ο κανόνας αυτός δεν έχει νομοθετηθεί από κάποια αφηρημένη θεωρία, όποια και να ’ναι ([υποσημείωση στην πρόταση:] για τους τεχνίτες τουλάχιστο· άλλο ζήτημα αν η θεωρία ωφελεί τους θεωρητικούς της τέχνης)· έχει νομοθετηθεί από τη σειρά όλων των άξιων έργων τέχνης, που με το πέρασμα του καιρού μάς φωτίζουν μ’ ένα φως όλο και περισσότερο νέο, όλο και περισσότερο σταθερό. Γιατί κάθε καινούργιο έργο που έρχεται να πάρει μια θέση στη σειρά, επιβεβαιώνει και μαζί μεταβάλλει τον κανόνα και το νόημα των παλαιότερων έργων» [1].

Αν τώρα από μια προσέγγιση της ποίησης κρατήσουμε μόνο το, κατά Πλάτωνα, στοιχείο της μανίας ως απευθείας συνομιλία με τη Μούσα, αυτομάτως στερούμε από την ποίηση τη γνωσιολογική βαρύτητα – δηλαδή εκείνη τη γνωσιολογική φόρτιση που αφενός οφείλεται στο τι εντέλει λέει ένα ποίημα για τον κόσμο, όντας ικανό «να αποφύγει τον κατακερματισμό και να βρεθεί στη διασταύρωση ηθικών, γνωσιολογικών και οντολογικών προοπτικών» (σ. 192), αφετέρου στην αντιμετώπιση της ποίησης ως πρακτικής με συγκεκριμένη ιστορικότητα και διυποκειμενικούς κανόνες υπό αναθεώρηση, όντας ένα πεδίο έκφρασης του ανθρώπινου λόγου που υπόκειται σε εξέλιξη. Στερώντας δε την ποίηση από μια γνωσιολογική βαρύτητα, δικαιώνεται το πλατωνικό στρατήγημα που εξορίζει την ποίηση από την πολιτεία (όντας απαλλαγμένη από το πρόσημο της γνώσης) και την παραδίδει εν πολλοίς στη γραφικότητα.

Το σκέλος της τεχνικής σε ένα ποίημα καθόλου δεν αμφισβητεί την κρισιμότητα του ταλέντου. Μια άλλη δημοφιλής φράση λέει ότι ποιητής δεν γίνεσαι, αλλά γεννιέσαι. Οπότε τι θέση έχει εδώ η τεχνική; Ναι μεν είναι αναγκαία μια επαρκής δόση ταλέντου, η οποία εντέλει πραγματώνεται στα ίδια τα ποιήματα και την αίσθηση που εκπέμπουν. Το δε ταλέντο μπορεί να φανεί και από την πρώτη κιόλας συλλογή τινός, την έστω και άτεχνη, δηλαδή χωρίς την ωριμότητα εκείνη που θα αναδείξει περαιτέρω ένα ύφος, την προσωπική φωνή και το “μέταλλό” της. Ίσως όχι πάντα. Ας αναλογιστεί κανείς ποια διαδρομή διάνυσε ο Καβάφης από τα πρώτα του στιχουργήματα μέχρι το «Απολείπειν ο θεός Αντώνιον». Αν τώρα κάποιος αρκεσθεί σε ένα έμφυτο ταλέντο (το οποίο είναι απαραίτητο σε πλείστες πρακτικές, καλλιτεχνικές ή μη), χωρίς να ασκηθεί σε κληρονομημένους τρόπους της γραφής και αναμετρώμενος μαζί τους, ίσως απλώς να σπαταληθεί. Υπ’ αυτή την έννοια, ναι, υποστηρίζω ότι σαφώς και το ποίημα περιέχει ένα σκέλος συναφές με μία τεχνική (χωρίς φυσικά να εξαντλείται εκεί), σκέλος που ως τέτοιο μπορεί και να είναι διδακτό. Και είναι πράγματι πολύτιμη η διδαχή που μπορεί κάποιος να λάβει ψηλαφώντας την τεχνική σε προγενέστερα έργα, χωρίς να σημαίνει ότι τούτο είναι ικανή και αναγκαία συνθήκη για να γράψει ένα άξιο ποίημα, ή για να αποκαλύψει την προσωπική του φωνή.

Το δεύτερο σημείο έχει να κάνει με τη διαπίστωση της Τεμπρίδου ότι σε ορισμένα σημεία ο αναγνώστης δεν λαμβάνει απαντήσεις στα ερωτήματα που τίθενται στο βιβλίο. Αναγνωρίζει πάντως ότι η φιλοσοφική προσέγγιση του βιβλίου (ο ενσώματος ιδεαλισμός) προκύπτει μέσα από «δεκάδες ερωτήματα». Τούτο η αναγνώριση θα ήταν ικανοποιητική, αν αναλογιστεί κανείς την άποψη, νομίζω του Βίτγκενσταϊν, ότι ένα φιλοσοφικό βιβλίο θα μπορούσε να είναι γραμμένο μόνο με ερωτήματα. Και πράγματι, στον τρόπο της φιλοσοφίας είναι κρίσιμο το είδος των ερωτημάτων και η γεωμέτρησή τους –το πώς συναρθρώνονται–, έτσι ώστε κάθε επιμέρους απάντηση να οδηγεί στο επόμενο ερώτημα. Επιστρέφω στην περί αναπάντητων ερωτημάτων επισήμανση της Τεμπρίδου, η οποία αναφέρει ως παράδειγμα το ερώτημα του βιβλίου: «Υπό ποία έννοια ένας υποκειμενικός χειρισμός των λέξεων μπορεί να είναι αποκαλυπτικός για ένα αντικείμενο;». Η απάντηση που δίνω («εξαρτάται από τον χειρισμό», σ. 289) δεν ικανοποιεί την Τεμπρίδου, αν και δεν αναφέρει τίποτα για τις αμέσως επόμενες γραμμές, στις οποίες επιχειρείται μια απάντηση. Την επαναδιατυπώνω επιδιώκοντας μία περαιτέρω αποσαφήνιση. Αναζητώντας ποιος χειρισμός των λέξεων σε ένα ποίημα μπορεί να είναι αποκαλυπτικός για ένα αντικείμενο, πρέπει να ληφθούν υπόψη δύο διαστάσεις: πρώτον, η φύση ενός αντικειμένου, δεύτερον, ο τρόπος του ποιήματος. Ξεκινώντας από τη φύση ενός αντικειμένου, ετούτη, όπως υποστηρίζω, αποκαλύπτεται μέσα από τις ποικίλες μορφοποιήσεις του μέσα σε ανθρώπινες πρακτικές. Το νερό δεν αποκαλύπτει τη φύση του μόνο ως Η₂Ο μέσα από την πρακτική της χημείας, αλλά και μέσα από το γεγονός ότι μας ξεδιψάει. Υποστηρίζω ότι οι πρακτικές που αποκαλύπτουν τη φύση ενός αντικειμένου δεν είναι μόνο εκείνες στις οποίες κυριαρχεί το αντικειμενικό στοιχείο (όπως εκείνη των φυσικών επιστημών), αλλά και μια πρακτική όπως η ποίηση. Για παράδειγμα, η φύση της νύχτας αποκαλύπτεται από την διατύπωση ότι αποτελεί το χρονικό διάστημα ανάμεσα στη δύση και την ανατολή του ήλιου, κατά το οποίο η γη δεν φωτίζεται από το φως του ήλιου. Μπορεί σε ορισμένες περιστάσεις να αποκαλύπτεται και από τον στίχο του Σολωμού «νύχτα γιομάτη θαύματα, νύχτα σπαρμένη μάγια», μιας και η νύχτα δεν παύει να αποκαλύπτεται σε κάποιους ανθρώπους, ενίοτε καθοριστικά για τις αποφάσεις τους, και από διατυπώσεις όπως αυτή.

Εδώ όμως φτάνουμε στη δεύτερη διάσταση, που αφορά τον τρόπο της ποίησης. Πότε ένας στίχος μπορεί να είναι αποκαλυπτικός για τη φύση ενός αντικειμένου; Αν είναι ο κάθε στίχος, αν δηλαδή το κάθε ποίημα έχει ισότιμες αξιώσεις ως προς την αποκάλυψη της φύσης ενός αντικειμένου, τότε ακυρώνεται ο ίδιος ο ισχυρισμός ότι ένα ποίημα μπορεί να αποκαλύψει κάτι από τη φύση των αντικειμένων. Οπότε κάποια ποιήματα είναι αποκαλυπτικά, κάποια όχι. Κάποια προσφέρουν αποδεκτές μορφοποιήσεις αντικειμένων, κάποια άλλα όχι. Στο σημείο ετούτο είναι ορατό ότι για τον γράφοντα, όπως έχει ήδη εκτεθεί, η ποιητική ως τέχνη συνιστά μια πρακτική που συγκροτείται από κανόνες σμιλεμένους στο χρόνο, προερχόμενους από τα ίδια τα ποιήματα που έχουν ήδη γραφεί και αντέξει στο χρόνο, όντας άξια λόγου. Κάθε νέο ποίημα αναμετράται με αυτούς τους κανόνες που έχουν διυποκειμενικά χαρακτηριστικά, και σίγουρα αυτή η αναμέτρηση δεν γίνεται άπαξ αλλά δοκιμάζεται και η ίδια στο χρόνο. Εδώ ακριβώς συναντάται το υποκειμενικό με το διυποκειμενικό στοιχείο σε ένα ποίημα. Όταν πραγματώνεται η συνάντηση ετούτη, τότε και η αντίστοιχη μορφοποίηση ενός αντικειμένου μέσω του ποιήματος ριζώνει στο διυποκειμενικό και γίνεται αποκαλυπτική της φύσης του αντικειμένου, όχι μόνο για εκείνον που γράφει το ποίημα.

Πέρα από τα δύο σημεία που προαναφέρθηκαν, το μεγαλύτερο μέρος της κριτικής της Τεμπρίδου αναλώνεται σε ζητήματα που εν πολλοίς αφορούν την επιμέλεια του βιβλίου. Οπότε η ευχή μου είναι να μην κατέστη δυσχερής η ανάγνωση της επιχειρηματολογίας, μιας και κατεξοχήν σκοπός του κειμένου είναι να έχει μια έστω και μικρή συνεισφορά στον ούτως καλούμενο πρωτογενή φιλοσοφικό στοχασμό στη νεοελληνική γλώσσα. Η ανάγνωση της Τεμπρίδου είναι συγκινητικά λεπτομερής, πλην όμως φιλολογικά υποκινούμενη, και όχι τόσο φιλοσοφικά, κατά τρόπο ικανό να ανοίξει έναν περαιτέρω διάλογο με τη φιλοσοφική επιχειρηματολογία ενός βιβλίου και τα ερωτήματα που αυτό θέτει, επιδιώκοντας να αρθρώσει μια συγκεκριμένη προσέγγιση στο οντολογικό και το γνωσιολογικό πεδίο σε συνάφεια με την ποιητική πρακτική. Ως εκ τούτου, η έμφαση σε ζητήματα επιμέλειας, χωρίς διόλου να τα υποτιμώ, σα να μετατοπίζει το κέντρο βάρους μιας ανάγνωσης μακριά από έναν φιλοσοφικό τρόπο. Πάντως οι χρήσιμες υποδείξεις της για τυπογραφικά και άλλα παρεμφερή λάθη έχουν τεθεί υπόψη και του εκδότη, ώστε από κοινού με τον επιμελητή να διορθωθούν οι όποιες αβλεψίες στην επόμενη ανατύπωση, με τον συγγραφέα να διατηρεί πάντα την τελική ευθύνη για το δημοσιευμένο κείμενο. Θα ήθελα όμως να επισημάνω τρία σημεία. Πρώτον, δεν έχω να προσθέσω κάτι άλλο σε όσα ήδη αναφέρω για τη μη παράθεση συγκεντρωτικής βιβλιογραφίας, κάτι που δεν το θεωρώ εκ των ων ουκ άνευ σε φιλοσοφικό κείμενο, όπως συμβαίνει για παράδειγμα και στην αγγλική έκδοση του Νους και κόσμος του Μακντάουελ [2]. Ο αναγνώστης μπορεί στις υποσημειώσεις να βρει τις αναφορές που τυχόν χρειάζεται για την έρευνά του. Δεύτερον, το Ευρετήριο όρων δεν το εκλαμβάνω ως ανατύπωση επί χάρτου των αποτελεσμάτων μιας λειτουργίας αναζήτησης, όπως αυτή παρέχεται σε ένα λογισμικό επεξεργασίας κειμένου. Τούτο θα ήταν μία μάλλον εύκολη επιλογή. Αντ’ αυτής, εδώ προτιμήθηκε να γίνει αναφορά μέσω του Ευρετηρίου σε χαρακτηριστικές χρήσεις συγκεκριμένων λέξεων, οι οποίες έχουν μια κρισιμότητα στη διάρθρωση του βιβλίου. Τρίτον, σχετικά με τις βιβλιογραφικές παραπομπές που σε ορισμένα σημεία δεν συμμορφώνονται με την τυπολογία του βιβλίου, εξακολουθώ να πιστεύω, λαμβάνοντας υπόψη και τα σχόλια της Τεμπρίδου, ότι ο αναγνώστης δεν δυσκολεύεται να ανιχνεύσει πού παραπέμπω κάθε φορά, κάτι που είναι και το πρωτεύον μέλημα. Από εκεί και πέρα, είχα όντως μια αμφιθυμία, η οποία σωστά εντοπίζεται. Για παράδειγμα, όταν παραθέτω τον στίχο του Καβάφη «Η πόλις θα σε ακολουθεί. Στους δρόμους θα γυρνάς τους ίδιους..», κάνω την παραπομπή [Κ.Π. Καβάφης, «Η Πόλις» (Τα ποιήματα, τ. Α’, εκδ. Ίκαρος)], αντί της ορθής σύμφωνα με τη συνήθη τυπολογία του βιβλίου [Καβάφης, Κ.Π., «Η Πόλις», όπως δημοσιεύεται στο Καβάφης, Κ.Π. (1993), Τα ποιήματα, τομ. Α’, τρίτη εκδ., Ίκαρος, σ. 21]. Ενίοτε σκεφτόμουν να είχα απλώς αναφορά στο όνομα του ποιητή και στο ποίημά του, από το οποίο δανείζομαι στίχους. Ετούτη η αμφιθυμία ίσως να προκαλείται από την απροθυμία μου να φορέσω έναν σχολαστικιστικό κορσέ, τόσο στον ποιητή όσο και στο υπό κρίση βιβλίο, με τις σαφώς δηλωμένες επιδιώξεις του. Σίγουρα ο σχολαστικιστικός κορσές είναι για κάποιους σύμφυτος με την έλξη που μπορεί να ασκήσει ένα φιλοσοφικό κείμενο. Είναι κι αυτή μια στάση. Νοιώθεται.

Σημειώσεις:
[1] Γ. Σεφέρης – Κ. Τσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση (Αθήνα: Ερμής 1988), σ. 21.
[2] J. McDowell, Mind and World (Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1994).

Δημοσιεύθηκε: 19.12.2014